Rezension: "Wer ist Hanna?"

Die Faszination eines Films resultiert nicht immer aus der erzählten Geschichte. Natürlich nicht. Handlung ist stets nur ein Element im Zusammenspiel von Bildern, Tönen, Geräuschen und Dialogen. Diese Erkenntnis ist nun keine Sensation. Immerhin funktionieren, um nur ein Beispiel zu nennen, zahlreiche Filme des Suspense-Großmeisters Hitchcock auch (aber natürlich nicht nur) völlig losgelöst von ihren narrativen Rahmenbedingungen. Warum die Vögel in Hitchcocks gleichnamigen Klassiker Amok laufen, ist für den Spannungs- und Unterhaltungsbogen des Films erst einmal völlig unwichtig. Atmosphäre, die sich aus dem Seherlebnis des Films ergibt, ist oftmals also nicht nur der Weg, sondern auch das Ziel. „Wer ist Hanna?“ wirkt auf ähnliche Art und Weise. Ein Film, der eher assoziativ funktioniert, als das er sich auf einen konsistenten und logischen Rahmen fokussiert. Regisseur Joe Wright gelingt so ein Crossover aus Roadmovie-, Coming-of-Age- und Actionelementen, das sich in seiner ausdrucksstarken Bild- und Tonsprache durchaus sperrig, dafür aber umso interessanter präsentiert. Das Abheben von dem typischen Hollywood-Einheitsbrei, der natürlich von einem Großteil des Kinopublikums nachgefragt wird, ist folgerichtiges Resultat dieses Unterfangens. Anders als in den standardisierten Actionfilmen Marke Bruckheimer oder Bay funktioniert die Actionszene in „Wer ist Hannah?“ als punktiert eingesetztes Stilmittel eskalierender sowie implodierender Realitäten und nicht als reiner Selbstzweck.

Dass Filme stets durch visuelle und auditive Codierungen funktionieren, wird in „Wer ist Hanna?“ bereits durch die Exposition verdeutlicht. Taucht die Kamera tief hinab in das kalte weiß einer arktisch-verschneit wirkenden Landschaft, fällt das Auge auf einen weißen Schwan, der in seiner majestätischen Erhabenheit inmitten dieser lebensfeindlichen Landschaft irritiert. Es geht in dieser Szene jedoch nicht um das Tier an sich, sondern um die Metaphern und Codierungen, die sich mit dem Schwan verbinden. Seine herausragende Stellung in Mythos und Märchen lässt das von Wright nur kurz eingefangene Bild zu einer Allegorie gerinnen, die sich wie ein roter Faden quer durch den Film zieht. Zu Beginn dieser Erzählung befindet sich die titelgebende Hanna (Saoirese Ronan) noch inmitten der von ihrem Vater (Eric Bana) geschaffenen Grenzen, der sie – aus einem zunächst nicht ersichtlichen Grund – von der modernen Zivilisation isoliert und zur toughen Kampfmaschine ausbildet. Der Tod des von ihr mit Pfeil und Bogen erlegten Hirsches gerät zur ritualisierten Handlung, dessen Wiederholung zu einem späteren Zeitpunkt den Kreis schließen wird. Gleichzeitig vollzieht sich mit der Jagd das Ende eines Initiationsprozesses, der Hanna zu einer autark handelnden Persönlichkeit macht. Ihr Vater überlässt ihr die Entscheidung, ob sie nun auf die Jagd nach der mysteriösen Marissa Wiegler (Cate Blanchett) gehen, oder noch warten möchte. Hanna fühlt sich bereit, drückt den Knopf des Peilsenders und verlässt in der Folge den sie schützenden Kokon des Waldes.

„Wer ist Hanna?“ begreift sowohl seine Protagonistin als auch deren Nemesis als Figuren mit märchenhaftem Anstrich. Hanna ist folglich nicht nur durch die technisierte und kommunikative Umgebung der von uns als normal empfundenen modernen Zivilisationen herausgefordert, beeindruckt und bedroht, sondern wird vielmehr aus den Buchseiten des Märchens hinein in das Hier und Heute katapultiert. Mit anderen Worten: „Wer ist Hanna?“ vertauscht geschickt die Ebenen und kehrt diese sowohl für die Protagonistin als auch für den Rezipienten um. Was für den Rezipienten Wirklichkeit ist, ist für Hanna Märchen und vice versa. Folglich findet die finale Auseinandersetzung zwischen Hanna und Wiegler nicht auf den Straßen Berlins, sondern inmitten eines stillgelegten und verfallenen Märchenparks statt. Grimms böser Wolf verschmilzt geradezu bildlich mit der bösen Hexe zu einem Kosmos der Bedrohung, der nur und ausschließlich von Hanna bezwungen werden kann. Wright konstruiert einen Film, dessen Realitäten schwammig sind und der sich über seine Stimmungen und Gefühle erzeugenden Bilder seine Bahn bricht. Wie in den meisten Märchen vollzieht sich der Kampf zwischen Gut und Böse dabei durch schiere und bloße Gewalt. Die kleine Gretel stößt die böse Hexe in den Ofen und lässt sie verbrennen. Hanna bricht das Genick der Frau, die sie für Wiegler hält, mit einer Leichtigkeit als ob sie ein Streichholz in zwei Hälften zerteilen würde. In einer Gesellschaft (wie der unsrigen), die Gewalt dankenswerterweise für gewöhnlich ablehnt, muss die Drastik von Grimms (oder anderen Märchen) antiquiert erscheinen, oder eben – wie im Fall von „Wer ist Hanna?“ Unbehagen erzeugen.

Die kaltblütige Killerin Hanna passt nun wirklich nicht in das Bild des kleinen Mädchens, das im 21. Jahrhundert als Idealtypus gilt. Film ist auch in diesem Fall wieder nicht nur ein Medium zum Erzählen von Geschichten, sondern auch für Transfer und Modernisierung, denn es ist ein überaus düsteres Märchen welches da in „Wer ist Hanna?“ erzählt wird. Wright macht diesen Bezug immer wieder deutlich, manchmal sogar deutlicher als er müsste. Die Realität des Hier und Jetzt wird mit den im Film auftauchenden Figuren kontrastiert und gebrochen. Das junge britische Mädchen, mit dem sich Hanna anfreundet, ist überzeichnete Karikatur, gleiches gilt für Hannas Verfolger samt dessen „Neonazi-Schläger“. Wiegler hingegen ist das Paradebeispiel der bösen Hexe. Zwar schön, jedoch kaltblütig und manisch bis zum Erbrechen. Eingefangen wird dieses überaus interessant Szenario, dessen Konstante der stilistische Bruch ist, von der Kamera von Joe Wright. Mal schnell, dann wieder langsam, geradezu elegisch und erhaben, wird Hannas Geschichte von Wright beeindruckend bebildert. Spielt insbesondere die junge Ronan auf bemerkenswertem Niveau, vollzieht sich das Gesamtkunstwerk „Wer ist Hanna?“ jedoch erst durch den zugehörigen und herausragenden Soundtrack von den Chemical Brothers. Kino ist nicht immer Kunst. In diesem Fall schon. - Fazit: 8 von 10 Punkten.

Rezension: "The Tourist"

Mit dem ersten Film gleich zu höchsten Weihen gekommen, vom eigenen Erfolg berauscht, von der Bühne des Kodak Theatre den begehrten Goldjungen in die Höhe gestemmt, in der Heimat gefeiert: Florian Graf Henckel von Donnersmarck. 2007 sorgte sein Stasi-Drama„Das Leben der Anderen“ für Furore. Von der Mehrheit als Meisterwerk gefeiert, von Wenigen verrissen, haben Film und Regisseur ohne Zweifel polarisiert. Dies hat sich der seit seinem Debütfilm von Hollywood umgarnte von Donnersmarck jedoch ein Stück weit auch selbst zuzuschreiben. Seine oftmals abgehobenen und teils auch arrogant wirkenden Interviews in diversen großen Tageszeitungen boten die ideale Angriffsfläche für Spott und Häme, die sich – so viel war bereits im Vorfeld sicher – über den ehrgeizigen Regisseur ergießen würden, sollte sein zweiter Film bei Kritik und Publikum durchfallen. Nach langem Zaudern und Überlegen entschied sich Donnersmarck schließlich für starbesetztes Blockbusterkino, um seinen zweiten Film zu inszenieren. Johnny Depp und Angelina Jolie, zwei der gefragtesten Schauspieler der Gegenwart, sollten als Zugpferde fungieren, um den Regisseur Florian Graf Henckel von Donnersmarck vor der traumhaften Kulisse Venedigs auf die zweite Karrierestufe zu heben. Das Drehbuch der Wahl: Ein von diversen Drehbuchautoren (darunter auch Donnersmarck) zigmal umgeschriebenes Hollywood-Remake des französischen Films „Anthony Zimmer“ aus dem Jahr 2005.

Auf seiner Reise durch Europa trifft der Mathematikleher Frank (Johnny Depp) im Zug von Paris nach Venedig unvermittelt auf die schöne Elise (Angelina Jolie). Diese setzt sich zu dem etwas fahrig und unbeholfen wirkenden Amerikaner und wickelt ihn nach allen Regeln der Kunst um den Finger. In Venedig angekommen, bietet ihm die geheimnisvolle Schöne an, sie in ihr Hotel zu begleiten. Die Luxussuite bezieht der verdutzte Frank mit großen Augen, noch größer seine Augen als sich Elise als Fanks Ehegattin ausgibt. Es folgt ein romantisches Abendessen im Kerzenschein von Venedig, ein Frank betörender Kuss auf dem Balkon der Suite und dann – so ein Pech – eine einsame Nacht auf der immerhin überaus weichen Couch. Am nächsten Morgen ist Elise verschwunden, dafür taucht ein Killerkommando auf, dass es auf den armen Mathelehrer abgesehen hat. Zwar gelingt Frank die Flucht, doch mittlerweile dämmert auch ihm, dass er in eine Geschichte hereingeraten ist, die er weder kontrollieren noch durchschauen kann. Dabei ist der Kinobesucher – wie so oft – schlauer als Frank. Denn was er nicht weiß, wir aber schon: Ein gewisser Alexander Pearce hat Elise damit beauftragt, in den Zug nach Venedig zu steigen und dort eine Person ausfindig zu machen, die ihm in Aussehen und Statur ähnelt, damit dieser für Pearce gehalten wird.

Wenn „The Tourist“ nicht in dem Maß begeistern kann, wie man sich das vielleicht im Vorfeld erhofft hat, liegt das nicht zuletzt an der derzeitigen Einfallslosigkeit von Hollywood selbst. Angesichts der amerikanischen Masche fremdsprachige Filme in schöner Regelmäßigkeit mit großer Starbesetzung für den heimischen Mark neu aufzulegen, vermag es nicht Wunder zu nehmen, dass sich da auch immer wieder das sprichwörtliche Mittelmaß wiederfinden lassen wird. Letztlich ist nämlich bereits das französische Original „Anthony Zimmer“ eine laue Nummer, die bis auf Sophie Marceau nichts sonderlich Aufregendes zu bieten hatte. Florian Henckel von Donnersmarck ist nun damit gescheitert, dem ohnehin nicht sonderlich gelungenen Drehbuch des Originals neue Facetten abzugewinnen, die aber nötig gewesen wären, um der ganzen Nummer einen etwas gelungeneren Anstrich zu verpassen. So bleibt das Verwirrspiel, das in „The Tourist“ erzählt wird, über weite Stecken bemüht und in seiner inneren Logik noch viel weniger konsistent. Allerdings kann wohl auch davon ausgegangen werden, dass sich Donnersmarck auch keine sonderlich große Mühe gegeben hat, diesbezüglich Abhilfe zu schaffen. So bleibt „The Tourist“ eine routiniert erzählte Thriller-Komödie, die gerne so wäre wie „Über den Dächern von Nizza“; in diesem Versuch allerdings relativ schnell von den Dächern von Venedig purzelt.

Dass es von Donnersmarck in „The Tourist“ vor allem um die Inszenierung und weniger um die Geschichte gegangen ist, ist dann auch allzu offensichtlich. Dessen Bestreben, das Hollywood vergangener Jahrzehnte wieder aufleben lassen, resultiert dann allerdings eher in der Abbildung der donnersmarckschen Vorstellung dieses Filmstils, als in einer Referenz an die alten Meister wie etwa Alfred Hitchcock. Gleichwohl gehört die ausgelebte Sehnsucht des deutschen Regisseurs nach diesem nach heutigen Maßstäben etwas antiquiert wirkenden Inszenierungsstil noch zu den gelungenen Aspekten des Films. Charme, Eleganz und Leichtigkeit versucht Donnersmarck in seinen Bilder an allen Ecken und Ende zu versprühen: Die Lippen rot, die Kleidung elegant, die Bewegungen lasziv, Venedig strahlend in der Sonne, die musikalische Untermalung mit Bombast. Sogar geraucht wird, wenn auch ganz korrekt mit elektrischer Zigarette. Doch Optik allein, selbst wenn sie dem Betrachter mit aller Wucht vor Augen gehalten wird, macht aus einer kleinen Nummer noch lange keine große Oper. Dazu braucht es Darsteller, die miteinander harmonieren, ihre Rollen nicht nur spielen, sondern ausstrahlen. Die Kinogeschichte ist voll von diesen Paaren, so wie Humphrey Bogart und Ingrid Bergman oder Cary Crant und Grace Kelly. Johnny Depp und Angelina Jolie sind allerdings keines dieser Paare für die Geschichtsbücher Hollywoods.

Während sich Angelina Jolie in ihrer Rolle um die Präsenz bemüht, die unter dem roten Lippenstift ertränkt wird, ist die größte Enttäuschung des Films wohl Johnny Depp. Dieser bietet letztlich nicht mehr, als den oftmals reichlich verwirrt dreinschauender Naivling ohne echte Ausstrahlung. Dass Depp mehr kann, hat er oft genug bewiesen. In „The Tourist“ bleibt er seine Klasse allerdings schuldig. So bleibt der finale Kuss zwischen beiden Darstellern nicht mehr als eine laue Nummer zwischen der Lösung des Rätsels und dem finalen Abspann. Letztlich ist „The Tourist“ bei all den angesprochenen Kritikpunkten jedoch beileibe kein Totalausfall, die sich summierenden Schwächen sind jedoch evident. Folglich hat sich Florian Graf Henckel von Donnersmarck mit diesem Remake am Ende keinen großen Gefallen getan. Sein zweiter Film ist letztlich sein sehr beliebiger Film. Dabei ist „The Tourist“ durchaus unterhaltsam, hat den einen oder anderen gelungenen Moment zu bieten, doch letztendlich wird ihm das Schicksal all jener Filme bestimmt sein, die größer sein wollten, als sie wirklich sind. Noch in fünfzig Jahren wird man sich ansehen und daran erinnern, wie Cary Grant über die Dächer Nizzas klettert. Johnny Depps Ausflug über die Dächer Venedigs wird dies nicht vergönnt sein. – Fazit: 5 von 10 Punkten.

Rezension: "The Pacific"

Europa, 8. Mai 1945. Mit der bedingungslosen Kapitulation Nazi-Deutschlands findet der Zweite Weltkrieg, der sechs Jahre zuvor von Deutschland entfesselt wurde, in Europa ein Ende. Im Pazifik geht das Sterben und Töten jedoch unvermindert weiter. Erst am 2. September 1945 wird das japanische Kaiserreich nach dem Abwurf der verheerenden Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki ebenfalls kapitulieren. 2010 jährten sich diese Schlaglichter der Weltgeschichte zum 65. Mal. Seit jenen Tagen sind ganze Generationen von diesen Ereignissen direkt oder indirekt beeinflusst und geprägt worden. Die Veteranen, die auf den Schlachtfeldern der Welt kämpften und litten. Die Überlebenden des Holocaust und anderer im Krieg begangener Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Die Täter, die viel zu oft nicht zur Rechenschaft gezogen wurden und sich in eine Nische in der Nachkriegsgesellschaft suchten. Die ungezählten Menschen, die durch den Krieg Angehörige, ihr Hab und Gut oder gar ihre Heimat verloren. Aber auch die nachgeborenen Generationen sind durch die Geschehnisse der Jahre 1939-1945 und den damit verbundenen politischen und gesellschaftlichen Implikationen der Folgejahre gezeichnet worden. Michael Geyer hat dies mit dem „Fortleben der Toten“ beschrieben, die in Form von institutionalisierten Gedenkritualen fortleben und die tief im kollektiven Gedächtnis der Gesellschaften verankert sind. [1] Und nun, am Beginn des 21. Jahrhunderts, ist ein Scheitelpunkt erreicht. Die Welt befindet sich in einem in den letzten Zügen liegenden Generationenwechsel von erlebter hin zu ausschließlich erinnerter Geschichte. Mit anderen Worten: Die Zeitzeugen werden immer weniger und in dem Maße, wie Zeitzeugenberichte abnehmen werden, wird die massenmediale und – im Fall des Spielfilms – fiktionalisierte Vermittlung des Zweiten Weltkrieges an Bedeutung zunehmen.

Deswegen sind Produktionen wie „Band of Brothers“ oder „The Pacific“ niemals nur rein unterhaltender Natur, sondern sind essentieller Bestandteil der Erinnerungskultur. Edgar Wolfrums These das Film und Fernsehen mittlerweile die Grundversorgung der Gesellschaft mit Geschichtsbildern übernommen hätten, ist somit beizupflichten, auch wenn diese massenmediale Form des Umgangs mit Vergangenheit nur ein – obgleich wichtiger – Global Player im engmaschigen Geflecht Geschichtsbilder konstruierenden Institutionen darstellt. [2] Dabei verraten uns Spielfilme und/oder Fernsehserien weniger etwas über die Vergangenheit, als über die aktuelle Sicht auf die Geschichte. Um mit Siegfried Kracauer zu sprechen: Filme sind stets Spiegel einer bestehenden Gesellschaft, in dem sich psychologische Dispositionen kollektiver und individueller Mentalitäten abbilden. [3] Im Fall des Genres Kriegsfilms kommt jenes Phänomen hinzu, dass Gerhard Paul als dialektisches Verhältnis zwischen Krieg und Film bezeichnet hat: „Keine anderen Ereignisse haben den Film [...]so sehr geprägt wie die großen Kriege des 20. Jahrhunderts, und kein Medium hat den Krieg in der Wahrnehmung und Erinnerung des 20. Jahrhunderts so sehr geformt wie der Film.“ [4] Dieses Verhältnis ist in den letzten Jahrzehnten natürlich einer Entwicklung unterworfen gewesen, die stets auch von dem abhängig war, was sich das Kino zu zeigen erlauben konnte. Für gewöhnlich wird Steven Spielbergs „Der Soldat James Ryan“ als Auftakt einer neuen Körperlichkeit in der Kriegsdarstellung begriffen. Die in der Filmrezeption herausragend rezipierten ersten 25 Minuten, in denen Spielberg die alliierte Landung am Omaha Beach inszeniert, haben in ihrer visuellen Drastik sicherlich Bilder geschaffen, die dazu geeignet scheinen, in der gesellschaftlichen Vorstellung dieses Ereignisses als Ikonen zu fungieren.

Die ausgehend von „Der Soldat James Ryan“ entstandene Miniserie „Band of Brothers“, die von Steven Spielberg und Tom Hanks produziert wurde, führte diese Entwicklung weiter – jedoch unter gänzlich anderen qualitativen Gesichtspunkten. Wo sich der Kinofilm offensichtlich den gängigen dramaturgischen Wegepunkten anpasste und letztlich nicht mehr als Kitsch und Pathos bot, erwies sich die HBO-Serie als herausragendes Beispiel fiktiver Geschichtsvermittlung, das sich in Inszenierung und Charakterisierung der Protagonisten (bis auf wenige Ausnahmen) als überaus reflektiert präsentierte. Dies begann bereits mit dem für die Serie produzierten Intro, das auf äußerst geschickte Art und Weise die Grenzen zwischen Historie und Fiktion verschmolz. Letztlich ist dies stets grundlegendes Charakteristikum von Filmen oder Serien, die – wie im Fall von „Band of Brothers“ oder eben „The Pacific“ – auf (schriftlichen) Erzählungen von Zeitzeugen basieren. Sie sind ihrer subjektiven Perspektive freilich niemals objektiv, sondern bieten einen isoliert-persönlichen Blick auf vergangene Ereignisse. Deswegen ist es umso wichtiger, dass derartige Produktionen aus dieser Tatsache keinen Hehl machen, sondern dies für den Rezipienten klar kennzeichnen. Bei „Band of Brothers“ gelang dies den Machern immer wieder auf luzide und künstlerisch hochwertige Art und Weise, im Fall von „The Pacific“ beginnt dies bereits mit dem erneut herausragenden Intro. Das stilistisch in Sepiatönen gehalten und durch das Element der Kohleportraits gebrochene Intro symbolisiert nicht weniger, als die konstruierte (in diesem Fall „gemalte“) Natur der Geschichtsschreibung, die ja letztendlich niemals mehr als eine standortgebundene Erzählung ist.

Wiederum aufgeteilt in zehn Episoden, ist dieser Standort in „The Pacific“ unverkennbar von Clint Eastwoods jüngsten Meilensteinen im Kriegsfilmgenre determiniert. Mit „Flags of our Fathers“ und „Letters from Iwo Jima“ desavouierte Eastwood nicht nur den amerikanischen Mythos des Glorious War in dem er eines der bekanntesten Kriegssymbole der Vereinigten Staaten dekonstruierte, sondern nahm sich in „Letters“ noch dazu der Perspektive der unterlegenen Japaner an. So vermag es nicht zu verwundern, dass auch in „The Pacific“ das duchkalkulierte propagandistische Spiel mit emporgehobenen Kriegshelden thematisiert wird, die dazu benutzt wurden, die für die Kriegsführung eminent wichtigen Kriegsanleihen zu beschaffen. Ebenso konsequent ist es, dass Spielberg und Hanks die Schlacht um Iwo Jima mehr oder weniger außen vor lassen, da es zu diesem Thema nach den beiden Eastwood-Filmen ohnehin nicht mehr viel hinzuzufügen gegeben hätte. Stattdessen gefällt „The Pacific“ darin, sich anderen, unbekannteren Geschehnissen des Pazifikkrieges zuzuwenden. So entfällt ein Großteil der Serie auf die Schlacht von Peleliu, die drei Folgen eingeräumt bekommt. Guadalcanal, Cape Cloucester und schlussendlich Okinawa sind die weiteren Auseinandersetzungen, die innerhalb der Serie angesprochen werden. Die restlichen Episoden und das ist der große Unterschied zu „Band of Brothers“, widmen sich den Geschehnissen an der Heimatfront, zu der die Serie immer wieder zurückkehrt, einem kurzen Zwischenspiel in Melbourne sowie der abschließenden Episode, die sich der unmittelbaren Nachkriegszeit annimmt.

Dabei folgt „The Pacific“ den Schicksalen von drei Marines, deren Geschichten und Biographien, als Vorlage zur Serie fungieren. Dabei erweisen sich insbesondere die Handlungsstränge um Eugene Sledge (Joseph Mazzello) und Robert Leckie (James Badge Dale) als überzeugend ausgearbeitet, während dies für die Handlung um den mit der Medal of Honor ausgezeichneten John Basilone (John Seda) nur eingeschränkt gilt. Überhaupt erweist sich die Entscheidung die Handlung der Serie auf drei Schultern zu verteilen als zweischneidiges Schwert. Auf der einen Seite gelingt „The Pacific“ so natürlich eine breitere Perspektive einnehmen zu können, auf der anderen Seite jedoch muss dies unweigerlich zu Sprüngen führen, die die Handlung brechen. Wirklich zu kritisieren ist jedoch das Feindbild, das in „The Pacific“ gezeichnet wird. Leider ist dies – und das ist ja die große Stärke von Eastwoods Zwillingsfilmen über den Pazifikkrieg – nicht vorhanden, bzw. beschränkt sich auf die gängigen Stereotypen. Anders als bei „Band of Brothers“, in dem die Handlung vorrangig einer bestimmten Gruppe folgte, hätte man sich bei einer Serie, die mit „The Pacific“ überschrieben ist, ein wenig mehr Differenzierung gewünscht. Nicht zuletzt deshalb, weil sich mit den Vereinigten Staaten von Amerika und dem japanischen Kaiserreich zwei Parteien gegenüberstanden, die über völlig andere Mentalitäten verfügten. Letztlich bleibt dies aber der einzige größere Kritikpunkt einer Serie, die ansonsten ihrem Anspruch auf reflektionierte Unterhaltung gerecht wird.

Pathos und Gloria findet sich nämlich auch in „The Pacific“ an kaum einer Stelle wieder. Ähnlich wie bei seinem großen Bruder, ist auch in diesem Fall das einzige wirklich pathetische an der Serie die musikalische Untermalung des Vorspanns. Abseits dessen nähert sich die Serie den Soldaten zwar mit großem Respekt, scheut aber nicht davor zurück, den Krieg als das zu zeigen was er war: Nämlich ein einziger großer Wahnsinn, der nicht nur zahllose Leben gefordert, sondern selbst die Überlebenden nachhaltig gezeichnet hat. Es sind überaus harte Bilder, mit denen die Serie den Zuschauer immer wieder konfrontiert. Dabei setzt sich fort, was sich seit einigen Jahren innerhalb des amerikanischen Kriegskinos andeutet. Die Darstellung amerikanischer Kriegsverbrechen im Zweiten Weltkrieg ist nicht länger ein Tabu, sondern wird unmissverständlich thematisiert. Damit erteilen Spielberg und Hanks als ausführende Produzenten der Glorifizierung des Krieges eine noch deutlichere Absage als in „Band of Brothers“ bereits geschehen. Wenn sich die Marines nach tagelangen Kämpfen zwischen Leichenbergen ausruhen und sich die Zeit mit apathischer Mine damit vertreiben, kleine Steine in den offen liegenden Schädel eines gefallenen japanischen Soldaten, indem sich Regenwasser und Gehirnmasse stauen, zu werfen, ist für Pathos endgültig kein Platz mehr. „The Pacific“ setzt den Männern, die im Pazifik kämpften und starben keinesfalls ein pathetisch aufgeladenes Denkmal, sondern erzählt viel mehr eine Geschichte über den Wahnsinn, den sich Menschen anzutun bereit sind. Insgesamt mag „The Pacific“ seinem Bruder was die Narration angeht leicht unterlegen sein, was die inhaltliche Reflektion angeht, gelingt es der Serie allerdings noch einmal deutlich an Qualität zuzulegen. Darstellerisch und inszenatorisch spielt „The Pacific“, wie die meisten HBO-Produktionen, ohnehin auf höchstem Niveau. – Fazit: 9 von 10 Punkten.

Zur Ausstattung: Wie auch im Fall von „Band of Brothers“ werden die einzelnen Episoden mit einer kurzen Einführung versehen, die die durch Zeitzeugeninterviews ergänzt werden. In Verbindung mit dem umfangreichen Bonusmaterial, das in der DVD-Veröffentlichung auf einer separaten DVD zu finden, erweist sich die Tinbox zur Serie als überaus gelungene Veröffentlichung, die der Qualität der Serie gerecht wird.

[1] Geyer. Michael: Vorm Fortleben der Toten. Überlegungen zu einer Geschichte der Kriegstoten. In: Davis, Belinda, Londenberger, Thomas und Wildt, Michael (Hrsg.): Alltag, Erfahrung, Eigensinn. Historisch-anthropologische Erkundungen. Frankfurt a. M. 2008, S. 425-441.

[2] Wolfrum, Edgar: Neue Erinnerungskultur. Die Massenmedialisierung des 17. Juni 1953. In: Aus Politik und Zeitgeschichte (APuZ), (41/2003), S. 33–39. hier: S. 36.

[3] Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M. 1963, S. 279, und Kracauer, Siegfrid: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Studie des deutschen Films. Frankfurt a. M. 1979, S. 12.

[4] Paul, Gerhard: Krieg und Film im 20. Jahrhundert. Historische Skizze und methodologische Überlegungen. In: Chiari, Bernd, Rogg, Matthias und Schmidt, Wolfgang: Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts. München 2003, S. 3-79, hier: S. 13.

Rezension: "Machete"

„Machete“ eignet sich als perfektes Beispiel um zu demonstrieren, warum sich nicht aus jeder guten Idee ein ebenso guter Film machen lässt. Als Robert Rodriguez und Quentin Tarantino vor einigen Jahren im Zuge ihres „Grindhouse“-Projekts eine Reihe von Faketrailern drehen ließen, machten die zwei Macheten-Minuten mit Danny Trejo ziemlich Laune. Insbesondere Trejo drängte in der Folge darauf, aus diesem Faketrailer einen wirklichen Film zu machen. Rodriguez erhörte schließlich dessen Wunsch und bescherte der coolsten Nebenrolle der Welt seine erste, aber nicht ganz so coole Hauptrolle. Dabei liegt es keinesfalls an Trejo, dass „Machete“ letztlich nicht funktioniert. Angereichert mit einer ganzen Riege von illustren Stars und Sternchen über Robert de Niro, Jessica Alba, Michelle Rodriguez, Lindsay Lohan bis hin zu Steven Seagal, entpuppt sich Rodriguez Langfassung von „Machete“ als überraschend zähflüssige Angelegenheit. Warum in einem Film, der erkennbar auf Trash gebürstet ist, so unglaublich viel gesabbelt werden muss, will sich dem geneigten Zuschauer nicht erschließen. Geht es in der Exposition des Films noch zügig und äußerst launig zur Sache, verfängt sich Rodriguez in der Folge viel zu oft in pseudopolitischen Gelaber über den amerikanisch-mexikanischen Grenzkonflikt, den erstens keine Sau interessiert, weil zweitens eine Trashorgie wie „Machete“ schlicht und ergreifend nicht der Platz ist, um ein solches Thema aufzubereiten. So hangelt sich der Film von einer Actionszene zur nächsten und versackt ansonsten in Dialogzeilen, die in den seltensten Fällen wirklich zünden. Was cool wirken soll, erscheint zumeist einfach nur aufgesetzt, oder ist – was noch schlimmer ist – äußerst redundant. Was bleibt, sind einige wenige Lichtblicke, in denen Rodriguez für kurze Zeit den Spaßfaktor erreicht, dem er die meiste Zeit vergeblich hinterher hechelt. Letztlich mag sich Danny Trejo mit „Machete“ einen persönlichen Wunsch erfüllt haben, einen großen Gefallen hat ihm Rodriguez mit diesem Film allerdings nicht getan. Prädikat: Enttäuschend. – Fazit: 5 von 10 Punkten.

Nicolas Cage Losing His Shit!

Blogmäßig ist hier ja mal wieder seit einiger Zeit tote Hose. Das ist zu bedauern, im Moment aber leider nicht zu ändern. Demnächst geht es hier aber auch mal wieder irgendwann weiter. Aber das Folgende ist zu gut, um es zu ignorieren. Nicolas Cage, von mir durchaus hoch geschätzt, mit einer leichten Tendenz zum Overacting, bekommt die Krise. Und das mehr als vier Minuten lang. Das ist ganz großes Entertainment. Ich möchte fast sagen: Ich lachte... Einziges Manko: DAS HIER fehlt.

via: Equilibrium