Rezension: "Ondine - Das Mädchen aus dem Meer"

Es war einmal vor nicht (allzu) langer Zeit, da verfing sich eine junge Frau in dem Fangnetz eines irischen Fischers. So oder so ähnlich erzählen sich die Menschen seit Jahrhunderten Geschichten, Fabeln und Märchen, in denen seltsame Wesen aus dem Meer die eine oder andere Rolle zu spielen haben. So gab der sagenumwobene König Artus – tödlich verwundet – sein nicht minder berühmtes Schwert Excalibur der Herrin vom See zurück, von der er es einst erhielt. Oder denken wir an die Loreley. Noch heute ist der Lorelyfelsen, am Ufer des Rheins gelegen und nach der legendären Nixe, deren betörender Gesang die Seemänner in ihr nasses Grab beförderte, benannt, Anziehungspunkt für unzählige Touristen. Die Zeichentrickschmiede Walt Disney sorgte mit ihrem Klassiker „Ariel“ schließlich dafür, dass die kleine Meerjungfrau nicht nur den Lesern von Hans Christian Andersens Märchen ein Begriff wurde, sondern auf der ganzen Welt bei Groß und Klein ein Publikum fand. Mit „Ondine – Das Mädchen aus dem Meer“ versucht sich nun Neil Jordan an einer erneuten Erzählung über die Wesen aus dem Wasser, die – fast immer weiblich und wunderschön – entweder selbst nach Erlösung suchend, oder aber als Verderben bringende Sirenen fester Bestanteil menschlicher Mythensysteme geworden sind.

Es ist Morgen wie jeder andere, als der Fischer Syracuse (Colin Farrell) sein Boot besteigt und in der Hoffnung auf einen guten Fang aufs Meer hinausfährt. Der trockene Alkoholiker, der von den Bewohnern des kleinen Küstenorts nur abschätzig Circus genannt wird, erträgt sein Leben in stillem Schmerz. Von seiner immer noch trinkenden Frau getrennt lebend, die gemeinsame Tochter lebensbedrohlich an den Nieren erkrankt, lebt der melancholische Syracuse von einem Tag zum Nächsten. Doch dieser Tag ist kein Tag wie jeder Andere. Riesengroß seine Überraschung, als er eine junge Frau (Alicja Bachleda-Curuś), die sich in seinem Netzt verfangen hat, aus der kalten See fischt. Offensichtlich fast ertrunken, erholt sich Frau, die sich selbst Ondine nennt, relativ schnell. Ins Krankenhaus will sie jedoch nicht. Niemand soll sie sehen und so ringt sie dem Fischer das Versprechen ab, sie in seinem kleinen Haus direkt am Strand zu verstecken. Als Syracuse seiner Tochter Annie (Alison Barry), einen Tag später diese Geschichte als Märchen verkauft, hält diese die mysteriöse Fremde für eine Selkie. Da Syracuse jedoch kein sonderlich begabter Geschichtenerzähler ist, schöpft das aufgeweckte Mädchen bald Verdacht und macht sich heimlich auf den Weg zu dem Strandhaus ihres Vaters, wo sie tatsächlich auf Ondine, das geheimnisvolle Mädchen aus dem Meer, trifft.

Neil Jordan ist mit „Ondine“ ein kleiner, aber zumeist feiner Film gelungen, der in seiner melancholischen und zurückhaltenden Bedächtigkeit zum Innehalten einlädt. Die malerisch anmutende kleine Ortschaft, in der die Zeit stehen geblieben scheint, wird von traumhaften Landschaftsaufnahmen eingerahmt, die die rauen Schönheit der irischen Natur einzufangen vermögen. Zusammen mit der dazu passenden, romantisch angehauchten musikalischern Untermalung macht sich Jordan vor allem in der ersten Hälfte seines Films daran, den märchenhaften Ursprüngen seiner Erzählung Rechung zu tragen. So entwickelt sich Ondine für den mürrischen Fischer zum doppelten Glücksfall. Nicht nur das ihre Gesänge dem bislang vom Fangpech verfolgten Syracuse urplötzlich volle Netze bescheren, kommen sich die Beiden auch zwischenmenschlich näher. Die zarte Bande wird jedoch schnell auf die Probe gestellt, was die Grundstimmung von „Ondine“ ziemlich apprupt vom Märchen zum Thriller kippen lässt. Zwar gelingt es Jordan die beiden Teile des Films stimmig miteinander zu verbinden, nichts desto trotz ist die plötzliche Verortung des Films inmitten der Abgründe der menschlichen Gesellschaft ein durchaus schmerzhafter Akt. Glücklicherweise verleiht die Entzauberung des Märchens zu Gunsten von Suff, Verbrechen und Tristesse dem Film zwar einen geerdeten Anstrich; vermag ihn jedoch nicht zu brechen.

Dies ist nicht zuletzt auch den beiden Hauptdarstellern zu verdanken. Colin Farrell und Alicja Bachleda-Curuś, auch im wirklichen Leben liiert, legen ihre Charaktere mit der nötigen emotionalen Zerrissenheit an, die erforderlich ist „Ondine“ über die Zeit zu tragen. Gerade Farrell gefällt in seiner Verkörperung des irischen Fischers, der mit lakonischer Melancholie, aber auch Ironie, seinen zumeist grauen Alltag zwischen kranker Tochter, trinkender Ex und leerem Fischernetz bewältigt. Als überaus gelungen muss auch die Leistung von Alison Barry bezeichnet werden, die die oftmals etwas altkluge wirkende Tochter mit jener Portion kindlicher Verletzlichkeit ausstattet, die in zahlreichen anderen Filmen fehlt und die Figur davor bewahrt, ins Nervige abzurutschen. Insgesamt ist Neil Jordan mit „Ondine“ ein in der Summe schöner, Fernweh erzeugender Film gelungen, der – ohne groß zu glänzen – weitestgehend frei von Schwächen geblieben ist und dabei stets zwischen sagenumhauchter Erzählung und lebensweltlicher Erdung pendelt. Und auch wenn dieser Schwenk innerhalb der Erzählung durchaus schroff daherkommt, kehrt Neill am Ende des Films dann doch wieder zu den märchenhaften Ursprüngen zurück, mit denen er „Ondine“ beginnen ließ: Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch Heute. – Fazit: 7,5 von 10 Punkten.

Rezension: "Ein russischer Sommer"

Lew Nikolajewitsch Tolstoi gehört zu den berühmtesten Literaten der Weltgeschichte. „Krieg und Frieden“, Tolstois Magnum Opus, hat bis Heute unzählige Leser wahlweise begeistert, oder aber ob dessen gewaltigen Umfangs gequält. Selbstredend ist besagtes Werk Gegenstand zahlreicher Literaturverfilmungen geworden, die sich – mal mehr und mal weniger gelungen – an einer Adaption der Romanvorlage versuchten. In „Ein russischer Sommer“ hingegen steht weniger das künstlerische Schaffen des russischen Schriftstellers im Vordergrund, sondern dessen letztes Lebensjahr, das von zahlreichen inneren und äußeren Konflikten geprägt war. Auf Grund seiner offen kommunizierten, Politik und Kirche harsch kritisierenden, Ansichten von der Obrigkeit unter ständiger Beobachtung gestellt, 1901 schließlich gar exkommuniziert, sollte Tolstoi seinen Lebensabend noch dazu im ständigen Konflikt mit seiner Frau Sofia Tolstoi verbringen. Diese lehnte Tolstois Plan, die Rechte an seinen Werken nach dessem Tod dem russischen Volk zu vermachen, ab. Ob dieser Streitigkeiten kam es schlussendlich zum Bruch zwischen den Eheleuten, so dass sich Tolstoi auf den Weg zu seiner letzten Reise machte. Tolstoi sollte jedoch nicht weit kommen. An einer Lungenentzündung erkrankt, starb Tolstoi von der Weltpresse umringt am 20. November 1910 in einem kleinen Banhofshäuschen inmitten Russlands.

Der zum Teil in Deutschland gedrehte und von Michael Hoffman inszenierte Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des amerikanischen Schriftstellers Jay Parini, der sich der letzten Station im Leben Tolstois annimmt. „The Last Station“, wie Roman und Film im Original benannt sind, erweist sich im direkten Vergleich zur deutschen Übersetzung also als ungleich gelungenerer Titel eines Films, der sich daran versucht, die Beziehung zwischen Lew und Sofia Tolstoi in den Vordergrund zu rücken. Mit Christopher Plummer und Hellen Mirren konnten für den Film zwei hervorragende Charakterdarsteller gefunden werden, die das stete Wechselspiel zwischen Annäherung und Entfremdung auf nuancierte und tiefgründige Art und Weise umsetzen. Allerdings zeigt sich mit zunehmender Spielzeit, dass die beiden Hauptdarsteller die beiden einzigen Asse im Ärmel eines ansonsten nur in Teilen vollständig überzeugenden Films sind. Gelingt es Regisseur Hoffman ein ausdifferenziertes Bild des um die Werke Tolstois schwelenden Konflikts zu zeichnen, das sich keineswegs einfach auf die eine oder andere Seite schlägt, fehlt es „Ein russischer Sommer“ ansonsten an der nötigen Tiefe, die sich vor allem an der viel zu eindimensionalen Zeichnung des von Paul Giamatti gespielten Tolstoianers Wladimir Tschertkow manifestiert, der zum ultimativen Gegenspieler von Sofia Tolstoi stilisiert wird.

Es ist unbestritten, dass es in „Ein russischer Sommer“ weniger um die Nächstenliebe und eines asketische Lebensweise predigende Bewegung geht – die Tolstoianer – die von den Lehren des russischen Schriftstellers inspiriert waren. Vielmehr steht das Portrait zweier Beziehungen im Fokus des Interesses. Die eine Beziehung steht nach mehr als 50 Jahren an ihrem Ende. Die andere hingegen steht erst an ihrem Anfang. James McAvoy und Kerry Condon (bekannt als Octavia in der TV-Serie „Rom“) verkörpern die beiden jungen Tolstoianer Walentin und Mascha, die sich im unmittelbaren Umfeld des Literaten Tolstoi zu lieben lernen. Wenn diese Beziehungen aber in ein ganz bestimmtes Gesellschaftsgefüge – in diesem Fall der Tolstoianer – eingepasst werden, wäre eine Kontextualisierung, die über das Kratzen an der Oberfläche hinausgeht von Nöten gewesen. Letztlich bleibt dies jedoch nicht die einzige Schwäche eines Films, der noch dazu etwas unentschlossen zwischen komödiantischen und dramatischen Elementen hin und her pendelt. Warum etwa der von McAvoy gespielte Walentin bei jeder passenden und unpassenden Gelegenheit ob seiner Nervosität niesen muss, erschließt sich nicht wirklich und funktioniert als Pointe auch nur eingeschränkt. Letztlich lebt „Ein russischer Sommer“ also von seinen beiden extrovertiert und leidenschaftlich auftretenden Schauspielern, die den Film zu einer lohnenswerten Angelegenheit machen, sowie der Dramatik, die sich hinter dem letzten Lebensjahr des weltberühmten Literaten Lew Nikolajewitsch Tolstoi verbirgt. Die deutsche DVD erweist sich dabei letztlich als ebenso solide wie der Film an sich und wartet mit den obligatorischen Extras wie verpatzte Szenen, Interviews bis hin zu einem Making Of auf. – Fazit: 6 von 10 Punkten.

Rezension: "Jud Süß - Film ohne Gewissen"

Deutsche Filme über den Nationalsozialismus sind vor allem deshalb interessant, weil sie neben der eigentlichen Handlung per se etwas über den aktuellen kulturellen und politischen Erinnerungsprozess einer Gesellschaft verraten. Im sich aktuell vollziehenden Übergang von erlebter zu ausschließlich erinnerter Geschichte an das nationalsozialistische Terrorregime, spiegeln sich in den Filmen erinnerungskulturelle Fragen, Debatten und Konflikte, die in fiktionaler und populärkulturell aufbereiteter Form verhandelt werden. Neben der seit einigen Jahren in der Bundesrepublik intensiv diskutieren Frage, ob eine perspektivische Öffnung des Erinnerungsdiskurses zu Gunsten deutscher Opfergruppen zulässig ist, oder ob es sich dabei nicht doch um eine Form des Geschichtsrevisionismus handeln würde, rückt mittlerweile vor allem die Art und Weise, wie sich in fiktiver Form mit dem nationalsozialistischem Erbe auseinandergesetzt wird, in den Fokus des Interesses. Mussten die Nazis im internationalen Spielfilm quer durch die Genres – vom Historienfilm bis hin zur Sexploitation – schon immer als ideale Bösewichte herhalten, geht man in Deutschland mit diesem Thema naturgemäß weitaus sensibler um. Dass Sensibilität bisweilen aber auch einen Hang zur Übervorsichtigkeit impliziert, zeigt sich dabei immer wieder aufs Neue.

So hängt die offensichtlich zum bundespolitischen common sense gehörende und vom Feuilleton mit schöner Regelmäßigkeit begierig aufgenommene Frage „Darf man das?“ immer wieder dann wie ein Damoklesschwert über einer Filmproduktion, wenn ein vermeintliches Tabu gebrochen oder sich dem Schreckensgespenst des Nationalsozialismus auf andere Art und Weise abseits ausgelatschter Pfade ritualisierter Gedenkkultur genähert wird. „Darf man Hitler als Mensch zeigen?“ war der von den Machern des „Untergangs“ offensiv lancierte, die eigentliche Intention des Filmes bewusst verschleiernde, angebliche Tabubruch, der von den Rezipienten in der Folge dementsprechend schnell als Scheindebatte entlarvt wurde. „Darf man sich über Hitler lustig machen?“ - Was Chaplin bereits 1940 durfte, darf man in Deutschland natürlich noch lange nicht. Und so bekam es Dani Levy 2007 angesichts des sich über ihm senkenden Damoklesschwerts mit der Angst zu tun, so dass „Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ letztlich als Satire versagen und wie ein Kartenhaus in sich zusammenstürzen musste. Im letzten Jahr fragte man schließlich: „Darf man Hitler und seine Vasallen – der Historie diametral entgegen gesetzt – in einem Kino ermorden lassen?“ Da Quentin Tarantino aber bekanntlich Quentin Tarantino ist, interessieren ihn solche deutsche Befindlichkeiten herzlich wenig. Und wenn nun ein Uwe Boll um die Ecke kommt und den industriellen Massenmord in Auschwitz inszenieren will, ist die erneute Frage nach dem „Darf man das?“ schon vorprogrammiert. Und um die Frage an dieser Stelle schon einmal zu beantworten: Natürlich darf Uwe Boll das. Eine pluralistisch-demokratische Gesellschaft muss dies aushalten. Andererseits muss man nicht alles, was man darf, auch tatsächlich in die Tat umsetzen. Und überhaupt evoziert dies nur die berechtigte Frage, ob in der Erinnerungskultur die Kultur nicht doch bisweilen verloren zu gehen droht.

Natürlich soll und darf sich also auch Oskar Roehler auf der fiktiven Basis eines Spielfilms mit dem Entstehungskontext des berühmtesten und auf Grund seiner handwerklichen Perfektion sowie der damit verbundenen Suggestionskraft schlimmsten Propaganda-Machwerks aus der Goebbels’schen Filmschmiede auseinandersetzen. „Jud Süß“ wurde seinerzeit von mehr als zwanzig Millionen Deutschen gesehen, und sollte in der Folge vor allem mit den Namen Veit Harlans und Ferdinand Marians verbunden sein. Während Hauptdarsteller Marian nach dem Krieg an dieser Rolle zerbrach, musste sich auch Regisseur Harlan Zeit seines Lebens mit seiner Beteiligung an „Jud Süß“ auseinandersetzen; das mit seiner Biographie direkt verbundene Lüth-Urteil des Bundesverfassungsgerichts gehört bis heute zu den herausragenden Grundsatzurteilen in Sachen freier Meinungsäußerung. Dieses Recht wurde – wenn man es so ausdrücken will – dem Film an sich nach 1945 abgesprochen. In Deutschland bis heute unter Verschluss, darf der Film nur unter strengen Auflagen gezeigt werden. Die Frage, ob dies in Zeiten von YouTube und sonstiger kommunikativer Vernetzung tatsächlich noch ein geeignetes und wirksames Werkzeug staatlicher Geschichtspolitik ist, sei einmal dahingestellt. Wie dem auch sei: Ein Film über den Film „Jud Süß“ musste in Deutschland auch 65 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges Debatten nach sich ziehen. Folgerichtig forderte der Zentralrat der Juden ein Verbot von Roehlers Film. Dazu ist dann doch nicht gekommen. Gleichwohl mussten sich Roehler und seine Schauspieler nach der Weltpremiere auf der Berlinale einige Pfiffe und Buhrufe gefallen lassen. Warum eigentlich?

Ende der Dreißiger Jahre wird der aufstrebende österreichische Schauspieler Ferdinand Marian (Tobias Moretti) von Propagandaminister Goebbels (Moritz Bleibtreu) für die Hauptrolle seines zu drehenden Propagandafilms „Jud Süß“ ausgesucht. Ein Film, der sich –keinesfalls plumpe Propaganda – mit den Größen des internationalen Kinos messen lassen soll. So diktiert es Goebbels seinem Regisseur Harlan (Justus von Dohnányi) ins Hausaufgabenbuch. Marian soll den laut Drehbuch durchtriebenen Juden Joseph Süß Oppenheimer spielen, der sich das Vertrauen seines Herzogs erschlichen und zum eigenen Vorteil ausgenutzt hat. Marian, der sich nie als sonderlich politisch verstanden hat, zögert und ziert sich. Er will die Rolle nicht, schmeißt Goebbels gar wutentbrannt einen Aschenbecher vor die Füße – und spielt die Rolle zum Missfallen seiner jüdischen Ehefrau Anna (Martina Gedeck) am Ende trotzdem. „Jud Süß“ wird ein voller Erfolg und verhilft Marian zu dem Ruhm, den er immer wollte. Gleichzeitig aber dämmert ihm mit der Zeit, mit wem er da eigentlich paktiert hat. Zusehends dem Alkohol verfallen, seine Frau betrügend, wandelt sich Marian zum Schatten seiner Selbst.

Oskar Roehler ist mit „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ sicherlich einer von der Anlage her interessantesten deutschen Filme über dieses spezifische Stück deutscher Zeitgeschichte gelungen. In seiner Filmsprache weniger einer sklavischen Rekonstruktion historischer Ereignisse gleichend, präsentiert sich „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ als tragödienhaftes Kammerspiel, in dem bisweilen reichlich dick aufgetragen wird. Dabei lebt der Film vor allem von seinen zwei Hauptdarstellern. Moritz Bleibtreu liefert mit seiner Interpretation des Joseph Goebbels sicherlich eine der besten darstellerischen Leistungen seiner bisherigen Karriere ab. In der Überakzentuierung des rheinischen Akzents Goebbels’ geradezu karikierend angelegt, dazu mit ausladender Gestik sowie einem gleichsam überbetont nachziehenden Bein ausgestattet, spielt Bleibtreu einen Verführer von geradezu mephistophelischem Format. Wenn sich Bleibtreu alias Goebbels leise, diabolisch grinsend an seine Opfer heranschleicht, kann man den Schwefel geradezu riechen. Bleibtreu steht mit Moretti ein Darsteller gegenüber, der seinen Marian als charmanten, gleichzeitig aber auch naiv wirkenden wienerischen Lebemann anlegt, der sich bereitwillig verführen lässt und dessen Leben langsam aber sicher aus dem Ruder läuft. Aus dem Ruder läuft allerdings mit zunehmender Spielzeit auch Roehlers Film. Gelingt es „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ in der ersten Hälfte zu überzeugen und einen interessanten und fiktionalisierten Einblick in den Entstehungskontext des berühmt-berüchtigten Originals zu vermitteln, verliert der Film in der zweiten Hälfte zusehends die Balance. Marians Reise durch die besetzten Gebiete – wo er mit ansehen muss, wie sein Film dazu genutzt wird, Wehrmacht und SS aufzustacheln – ist ebenso wenig überzeugend umgesetzt wie der Abstecher in die Zeit nach 1945.

Ohnehin ist dann doch einiges an Roehlers Film problematisch. Dies gilt weniger für die dezidiert das Recht der künstlerischen Freiheit einfordernden Szenen, wie jene, in der Marian die Frau eines Lagerkommandanten (Gudrun Landgrebe) im Bombenschein, die Vergewaltigungsszene aus „Jud Süß“ imitierend, am geöffneten Fenster nimmt, sondern für den intentionalen Anspruch des Films, den Roehler in diesem Film offensichtlich vertritt. Vieles, was in „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ erzählt wird, ist ja nun bekanntlich historisch nicht verbürgt, sondern aus dramatischen Gründen in das Narrativ implementiert worden. Das gilt für die jüdische Ehefrau, die Marian ebenso wenig hatte wie den jüdischen Freund Adolf Deutscher, den er erst bei sich versteckt, bevor dieser dann doch denunziert und deportiert wird. Es ist offensichtlich, dass in "Jud Süß - Film ohne Gewissen" Marians Beweggründe Goebbels zu Willen zu sein, angesichts seiner jüdischen Frau in einem anderen Licht erscheinen müssen. Dies stellt jedoch erst einmal grundsätzlich kein Problem dar, liegt es doch erstens im spezifischen Naturell des Spielfilms begründet zu fiktionalisieren, und zweitens wird der Tenor der Goebbels’schen Verführung und der Verführbarkeit Marians dadurch nicht geschmälert. Roehler jedoch wollte offenbar mehr als eine fiktionalisierte Reflexion: „Hitler oder Goebbels sind im Kino der letzten Jahre immer Knallchargen. Entweder in Komödien oder in irgendwelchen pseudohistorischen Filmen, die nicht wirklich erzählen, was da passiert ist. Ich glaube, dass mein Film eine Möglichkeit ist, den Leuten diese Geschichte nahezubringen. […] Ich habe mich haargenau an die Fakten und das gut recherchierte Drehbuch von Klaus Richter gehalten.“ (Quelle)

Und genau an diesem Punkt muss der Film natürlich wie ein Kartenhaus in sich zusammenfallen. Einmal abgesehen von der Tatsache, dass Bleibtreus Goebbels natürlich eine Knallcharge par exellance ist, muss man über den groben Stuss, den Roehler hier zum Besten gibt, fassungslos den Kopf schütteln. Vermittelt „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ beim Sehen durchaus den Eindruck eine fiktionalisierte und dramatisierte Form einer vergangenen Geschichte zu sein, straft sich Roehler selbst Lügen. Wer seinem Protagonisten eine jüdische Ehefrau andichtet, um nur mal das offensichtlichste Beispiel anzuführen, und auch ansonsten reichlich dick aufträgt, gleichzeitig aber davon schwadroniert, einen sich an Fakten haltenden Film abgeliefert zu haben, hat offensichtlich einiges nicht verstanden. Wie passend, das Roehler im gleichen Interview noch den schönen Satz „Die Leute bei uns in Deutschland haben überhaupt kein Geschichtsbewusstsein“ zum Besten gibt. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass hier ein Mann von sich auf Andere geschlossen hat. Letztlich bricht Roehler mit seinen Äußerungen, mit denen er nicht hinter dem Berg halten konnte, dem Film das Genick und schmälert so einen – Moretti und Bleibtreu sei Dank – eigentlich rundum unterhaltsamen Film. Und was sagt uns dieser Film nun zum Stand der deutschen Erinnerungskultur? Quentin Tarantino hat im letzten Jahr mit „Inglourious Basterds“ unzweifelhaft eine Tür geöffnet, durch die Oskar Roehler gleich einmal auch hindurch schreiten wollte. Leider aber hat er dabei offensichtlich den Schlüssel der Erkenntnis vergessen, ist mit dem Kopf gegen die verschlossene Tür geknallt, und hat sich eine blutige Nase geholt. – Fazit: 5 von 10 Punkten.